laboratorio hapticando, conectando feldenkrais y danza

Luego de mucho trabajo investigativo, estoy pudiendo dar forma al ‘laboratorio hapticando’, espacio para investigar en el tacto prescindiendo de la vista, en el movimiento. Este laboratorio también me está permitiendo encontrar la manera de conectar el Método Feldenkrais con la práctica de la danza, asunto en el que he estado comprometida varios años también.

Empecé a estudiar Feldenkrais en agosto de 2012, en Cali, en un momento en donde estaba bastante desencantada de la danza, sobre todo, de las maneras que tenemos para entrenarnos y producir. Si bien muchos bailarines en distintos países han recurrido a este método para profundizar en las conexiones esqueléticas, liberar tensiones, y volverse más eficientes al bailar, esta herramienta ha sido más usada en lo técnico que en lo compositivo. Entonces, mi investigación ha apuntado en cómo el Método Feldenkrais puede devenir en danza y ser fuente de posibilidades coreográficas, más que utilizar ciertos aspectos del método para aclarar asuntos del funcionamiento anatómico para la danza, como ocurre en el caso de la técnica release y su estética, la cual fue desarrollada a partir de los 60.

La técnica Release, que fue desarrollada paralelamente por distintos maestros en el contexto de la post-modern Dance.

Estamos en la década del sesenta en Estados Unidos. La Judson Church, en Manhattan, es el escenario de una gran revolución en la concepción de la danza. Allí, investigadores y bailarines como Joan Skinner, Trisha Brown y Steve Paxton se dedican a la experimentación en un contexto que cuestiona los cimientos más profundos de la práctica. Las formaciones heterogéneas de los participantes aportaron a esta corriente elementos muy diversos: por un lado, la influencia de la Ideokinesis y otras prácticas somáticas, incluyendo la Técnica Alexander, la Técnica Feldenkrais y la Eutonía; desde oriente, numerosas artes marciales, yoga y danzas típicas; en el plano teórico, las investigaciones del movimiento de Laban-Bartenieff realizadas desde mediados de 1920 en Nueva York (1)

Si bien en el release convergen las prácticas somáticas, el objetivo está al servicio de bailar como se venía haciendo, por lo que no necesariamente la técnica impacta con todo su potencial de movimiento.  Es por eso que para mí, Feldenkrais me permitió  pensar al revés, y ver qué danza surge del Método, bajo los preceptos de la optimización del movimiento, lo que implica menor esfuerzo muscular, y una mayor conexión con lo esquelético a nivel de conciencia y propiocepción.

Esto no ha sido fácil , porque el Método fue desarrollado por un físico y no un artista, quien, aunque practicaba artes marciales y hacía mucho deporte, no enfocó su investigación hacia la danza, ni para la danza, a diferencia de lo que pasó, por ejemplo, con el Body Mind Centering, que fue desarrollado por la bailarina y terapeuta Bonnie Bainbridge Cohen.

Cuando recién estaba estudiando Feldenkrais, el 2014, comencé una búsqueda que llamé ImproKrais (2014). Lo que hice en ese momento fue hacer una ATM (lección de Autoconciencia a Través del Movimiento) y luego improvisar con alguno de los temas sugeridos por la ATM, pero me enfrentaba a dificultades tales como:

• Las lecciones de ATM funcionan en muchos niveles de la percepción y no es posible determinar si -luego de finalizarla- las personas van a querer moverse o bailar. Personalmente me ha pasado que luego de algunas  ATM solo quiero ir a dormir y que en lo posible nadie me hable.
• No es posible clasificar las ATM conforme su resonancia en alguna parte particular del cuerpo, aunque muchas veces los practitioner lo hacemos para especificar un taller. Lo que pasa es que las lecciones no están pensadas en partes del esquelto del cuerpo, sino que en todo el sistema esquelético, y es dificil saber de antemano las resonancias de estas lecciones en las diferentes personas y las partes de sus cuerpos.
• ¿Cómo improvisar? ¿a qué dar prioridad? ¿cómo mantener el estado en que se queda después de un ATM o sus beneficios? ¿Cómo saber las inquietudes de personas distintas que logran experiencias inéditas y por lo tanto diversas e impredecibles?

Estas preguntas se volvieron muy presentes en Improkrais, a tal punto que dejé de hacer las experimentaciones por considerar que estaba forzando que emergiera la danza. Además, curiosamente, las personas que se han acercado a mis clases de Feldenkrais, no han sido mayoritariamente bailarines. Esto me lo explico porque aún existe un prejuicio entre los cultores de la danza contra los métodos más pausados (cómo es el caso de Feldenkrais), pues pareciera que ‘no se está haciendo nada’, o que son prácticas que llevan a la pereza y el sueño, lo que de algún modo no los hace sentirse desafiados. La mayor parte de esos prejuicios son infundados, aunque es cierto que se trabaja con menos tono muscular, menos energía, más lento y por lo mismo puede pasar que la práctica lleve a lugares aparentemente ajenos a la danza, pero eso es parte, justamente, del desafío que implica salir de los hábitos anclados en la zona de confort que paradojalmente entregan la sobreexigencia y el virtuosismo.

Con el tiempo fui comprendiendo que el cambio en la calidad del movimiento no es solo una resta de ritmo e intensidad, sino que implica ajustes profundos a nivel del sistema nervioso, lo que lleva a un estado de aprendizaje completamente diferente a lo que se enseña en las escuelas de danza. Una de las búsquedas de Feldenkrais es que el movimiento sea funcional a las intenciones de quien se mueve, entoces, es necesario regularlo y optimizarlo a través de prácticas eficientes en cuanto energia y tono, lo que determina que las decisiones de movimiento manejen un nivel de sutilezas que no siempre está presente en la danza contemporánea, en especial respecto de lo que es lento y sutil.

El 2016 terminé la formación de Feldenkrais con muchas preguntas acerca de cómo materializar lo aprendido hacia la danza. Por eso, me decidí a abordar el tacto como el principal elemento en mi propio trabajo creativo. Fue así como comencé a desarrollar la Trilogía del pequeño Placer (Solaz -Pogo – Háptico), cuyas unidades siempre refirieron, de un modo u otro, a ese sentido.

Esto comenzó en 2017 con Solaz, donde realicé una convocatoria para recibir videos que dieran cuenta de gestos comunes, relacionados a un tacto personal,  quizás gestos que pasan desapercibidos para otras personas, que son pequeños desde el exterior, pero que, percibidos desde el interior, implicn un verdadero regocijo para quien los realiza. Me parecía interesante pensar en una coreografía digital, con un archivo de gestos de distintas personas, que al observarlo se pudiera percibir de manera orquestada bajo esas premisas.

El mismo año continué con la obra Pogo que tuvo dos vías de presentación: una función en la nave central de la Estación Mapocho con 60 performers y un video danza realizado en conjunto con Andrés Aguirre a partir de dicha presentación (el que se estrenó en el 2019). Acá seguí pensando en cómo usamos el tacto para movernos y bailar, y rememoré el baile punk pogo, también llamado mosh. La idea fue basarse en el toque hacia el piso que produce rebote y saltos, los empujes hacia otros cuerpos, lo circular y reiterativo de los movimientos, caer por empuje o presión. Esto lo trabajamos sin música, pero manteniendo esa necesidad de moverse hasta agotar las fuerzas.

Sin embargo, aún estaba sin responderse la pregunta acerca de cómo usar Feldenkrais como herramienta para la danza, lo que me llevó a Háptico, obra que ensayamos durante 2018 y que se estrenó el mismo año en el GAM y que luego fue remontada en 2019 en M100. Este proceso de creación fue desarrollado con el Método Feldenkrais, tanto con ATM como IF (que es un trabajo de toque de uno a uno, llamado Integración Funcional), los cuales fueron parte sustantiva del proceso creativo, en especial durante los ensayos.

El proceso de investigación y creación de Háptico fue realizado durante cuatro meses por cinco performers. Tres bailarines; Kamille Gutiérrez, Javier Muñoz y Elizabeth Tejo, un actor: Manuel González; y una persona amateur, Teresa Díaz, quién además presenta retinitis pigmentosa, enfermedad que solo le permite ver sombras en el espacio y que cada día avanza hacia la ceguera. La presencia de Teresa en los ensayos fue determinante para la toma de decisiones de la obra, pues al no ser artista escénica su situación de discapacidad se volvía más patente y muchas veces se corría el riesgo de quedar ella aparte en el trabajo exploratorio de improvisación. Debido a esto es que decidí privar a todos del sentido de la vista en la obra. Al estar todos sin ver, Teresa era una más y podía perderse al igual que los otros. Entonces el cuerpo de todos cambió, todos tenían miedo de chocar, ya no era importante ser visto, si no encontrar a otro, comunicarse y ese estado íntimo devalaba otro tiempo otra manera de caminar, otro cuidado con el otro y sin duda el tacto se volvía fundamental. Decidí entonces que la obra sería con los ojos cerrados, y que de esa manera tendrían que ser capaces de transitar en la estructura de la obra, el movimiento pasó a ser un medio para encontrarse y ubicarse más que un fin en sí mismo. (2)

Desde ese momento me di cuenta de que algo nuevo estaba emergiendo en mi búsqueda, un movimiento simple, menos vanidoso, con conexión hacia uno mismo y el espacio, con una concentración y lentitud posible de ser seguida y disfrutada, por lo impredecible. Moverse a ciegas no tiene la lógica a la que estamos acostumbrados (visual), sigue las reglas del tacto y termina siendo háptico, que es donde se reunen los demás sentidos en el tacto.

Luego de estrenar esta obra, vinieron años distópicos, primero la revuelta (2019) y luego la pandemia (2020-22) por lo que se volvió imposible re montarla. El 2020 comencé a estudiar la Maestría en Investigación de la Danza en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón, CENIDID – INBAL, México, DF, a la cual postulé con un proyecto que tenía relación con seguir investigando en los procedimientos de Háptico, desde el Método Feldenkrais.

En esta maestría me fui especializando en el área de ‘investigación creación’ y el proyecto comenzó a orientarse hacia convertir lo investigado en una práctica o en un laboratorio, en donde pudiera compartir con otros y además seguir descifrando lo que estaba emergiendo de esa manera de moverse.

La idea entonces fue abrir un espacio de experimentación, en donde Feldenkrais fuera central, pero no lo único, y en donde se propusiese explorar una práctica híbrida de somática con improvisación a ciegas. Pero esta improvisación no solo sería algo anexo, para moverse según lo trabajado en las lecciones, sino que sería una investigación en sí misma, influida por las resonancias y aprendizajes de Feldenkrais. La idea ha sido construir reglas o herramientas relativas al tacto que puedan guiar la experimentación. Así ha sido el trabajo en los encuentros que ya hemos tenido, con la intención de ir diseñando un juego en donde lo táctil sea lo dominante.

Me refiero al Laboratorio Hapticando que nació del proceso que contaba, el que ahora comienza a tener más consistencia, luego de dos encuentros (agosto y noviembre) con un grupo de performers que quisieron dedicar tiempo a esta experimentación.

De a poco puedo notar que la fusión entre danza y el Método Feldenkrais no solo es posible, sino que además permite la emergencia de un movimiento novedoso, en tanto se logra -por ejemplo- mantener la conexión encontrada en cierta ATM con alguna experimentación creativa, invitando al mismo tiempo a una exploración con otros, aunque manteniendo una actitud diferente a la que se produce cuando impera el contacto visual, el que siento que obliga a un tipo de estética de movimiento, la cual se va perdiendo en el laboratorio, y el que genera interdependencias entre los performers que no son siempre necesarias.

Así, emerge una cualidad específica del movimiento; sutil, suave, pero denso. Se trata de un tacto suave y respetuoso, pero preciso y poderoso. Es posible entonces llevar las ideas de toque en Feldenkrais hacia el movimiento de la danza. A su vez, esta manera nueva de tocar también responde con asombrosa precisión a la idea coloquial de ‘tener tacto’ (tino), con lo que es posible saber cuánto tiempo es el adecuado para estar con el otro, cuándo me puedo alejar sin afectar una composición, cuándo necesito estar sola, cuándo quiero que vengan otros, y un largo etcétera que va apareciendo en cada improvisación.

En palabras de Javiera Alvear -quien ha participado en los dos laboratorios- «se trata de saber cuándo hay que salir a buscar y cuándo salir a encontrar». (3)

Por primera vez siento que conecto el Método Feldenkrais con la danza con una confianza que me permite saber que no estoy forzando los lineaminetos del Método, y que éste no pone cortaapisas para movilizar en el espacio, sino al revés, que está transformándose en el motor de un trabajo de improvisación en danza muy profundo y novedoso, sin preconcepciones visuales, que abordan sensaciones provenientes de otros sentidos.

Dadas las características ‘no oculocentristas’ de mi proyecto es que me he alejado también del hábito al que nos hemos alineado como sociedad de publicar todo lo que hacemos en redes sociales; como hacer visibles ensayos, mostrar frases de clases, o mostrar cuánto progresamos en determinada actividad, con una necesidad compulsiva por ser mirados, y existir a través de los ojos de otros.

Desde que hice Háptico constaté la dificultad del registro de los movimientos sutiles o casi imperceptibles. Quizás las fotos logren registrar algo de eso, pero se pierde lo que transcurre y emerge al estar haciendo, al estar tocando. Algo que podrían captar los videos, pero, en este caso, se pierde la sutileza y se hace casi imposible capturar lo casi invisible. Entre estas dos limitaciones nació ‘Hapticando’, que forma parte del título del laboratorio, y que refiere -en gerundio- a eso que sucede mientras impera el tacto, se modifican los cuerpos y emerge un tiempo disruptivo para las lógicas acostumbradas de producción escénica.

Es por esto que hago este texto más largo, donde puedo profundizar un poco más en lo estoy haciendo en el Laboratorio Hapticando. También esto responde a mi necesidad de enfrentar esos pequeños disgutos que tengo con la danza, esos ‘no encajar’ de siempre, pero que han sido tan valiosos para mí, porque terminaron mavilizándome y desplazándome para así ir buscar y encontrar otras maneras de hacer.

Esto está escrito entonces, porque creo importante utilizar las redes sociales y las páginas web como archivos (no que ellas nos utilcen), pues a veces pienso que en la danza, el archivo puede ser aun más importante que en otras artes. Si bien tenemos un archivo corporal, es necesario dejar algo más que permita reconstruir la memoria de nuestra danza, que parece tan volátil y frágil, pese a que es a veces lo único que nos queda de lo que hemos hecho.

Quiero agradecer a GAM y Teatro La Memoria que han permitido la realización de estos laboratorios, e infinitas gracias también a quienes han participado en el primer y segundo encuentro. Gracias por sus sabios aportes a esta investigación a:

Javiera Belén Alvear Martínez, Catalina Isadora Herrera Andrade, Peggy Caroline Kuruz Frankenstein, Manuel Letelier Pizarro, María Soledad Mallegas Vargas, Verónica Yoko Pérez Manríquez, Arai Vargas Fernández, Claudia Paz Vega Vera, Unei, Nicolás Vergara, Paola Santander, Rodolfo + los performers de háptico: Kamille Gutiérrez Kuruz, Javier Muñoz Jiménez, Elizabeth Tejo Guiérrez.

Gracias también a mi tutora Claudia Cabrera y el CENIDID por tanto aprendizaje.